日本九州大学五十年纪念讲堂

在贾樟柯导演超过1700万粉丝的微博中，今年绝大部分话题都与他的新片《江湖儿女》有关，该片作为他个人第八部故事长片、第四部能够在国内公映的作品，贾樟柯可谓是不遗余力的为其摇旗呐喊。

不过就在上映前夕，《江湖儿女》连续出现“技术原因”取消点映活动，着实让人为该片是否能顺利上映捏了一把汗，好在最终在上映前一周拿到了公映许可证，只是片长从戛纳最初的141分钟缩短到了136分钟，而海报与片中的冯小刚消失殆尽，仅剩下了一双手。早已不是第一次面临审查压力的贾樟柯也只留下了一句“一言难尽，百味杂陈”来回应这意外情况。

如果是导演的忠实粉丝可能会发现，9月18日贾樟柯在参加完上海的路演活动之后，连续两天都缺席了其他城市的路演。虽然微博依旧在不停的转发宣传海报与预售链接，但导演本人已经前往日本福冈，领取福冈亚洲文化大奖，后者的颁奖仪式恰好就是《江湖儿女》的公映前一日——9月20日举行。。

贾樟柯与日本电影的渊源匪浅

同行的记者开玩笑称，福冈市政府这一张奖状与500万日元奖金相当划算，接近三天时间，贾樟柯出席了《山河故人》映后公民论坛、官方新闻发布会、颁奖典礼以及在九州大学举办的讲座共四场活动，每场活动他也都或多或少会聊起了自己的人生经历、电影拍摄以及对艺术的看法，直到21日下午他才匆匆赶回深圳继续《江湖儿女》的首映路演。

不论是接受界面娱乐专访还是在各场活动中，贾樟柯都毫不讳言自己与日本及日本电影的缘分：“1993年我23岁到北京电影学院学习电影才真正开始有机会了解、理解日本电影。那时候欧洲电影、前苏联电影、中国老电影，还有就是日本电影对我产生了很大的影响，尤其是黑泽明导演的电影《罗生门》，我觉得那个电影打开了我看日本电影的大门，之后小津安二郎导演、沟口健二导演、大岛渚导演，我非常喜欢大岛渚的电影，某种程度上我专注于拍摄转型社会也和大岛渚的影响有关。”

大岛渚导演作为与小津安二郎、黑泽明齐名的日本导演，作品以艺术另类、前卫新锐著称，同时他青年时热衷学生运动并关注社会、政治事件。1960年春，大岛渚拍摄了《青春残酷物语》，《读卖》周刊为这部电影首映报道起的标题是“松竹新浪潮”，以此指代松竹电影公司出来的新导演及其所发起的电影运动。他很多作品的主角都是罪犯，这些游走于底层的人物是社会的牺牲者，却不愿被同情，无一例外采取反抗的态度。

贾樟柯的早期作品也大量将视角聚焦于真正的社会底层，记录了处于时代变迁中那些沉默的大多数，而到《天注定》贾樟柯更是选择了将镜头对准了中国社会中的那些反抗者。

2013年大岛渚病逝，一年之后，《青春残酷物语》高清修复版完成，于当年法国戛纳国际电影节首映，贾樟柯出席并表示了对大岛渚的缅怀：“大岛渚对我的影响很深远，他是将人性和社会运动、社会现实结合得非常紧密的导演，他的创造性也非常强。我特别喜欢他的《青春残酷物语》。他的反抗精神，是我们的灵感源泉。”

同时贾樟柯提到他看小津安二郎导演的《独生子》或者像大岛渚导演的《少年》既激动又感动，因为那是在日本六七十年代战后的事情，社会经济、高速发展起飞的阶段，家庭、个人面临的新的情况。实际上过了几十年发生在了他的生活里，让他非常有共鸣。快从电影学院毕业时，贾樟柯开始接触日本当代电影，在那一次日本电影放映交流周上，他第一次看到了北野武和黑泽清的电影，从此进入到一个非常精采的日本当代电影世界里。而不久之后他有幸跟很多同时代的日本导演和电影人一起工作，跟日本的关系从观众的关系变成了合作的关系。

在贾樟柯2009年出版的随想集《贾想》中，他谈及自己对小津安二郎作品的感受：“小津安二郎的生与死如此传奇，小津的电影却深深浸透在日常生活中。这个终生未婚的导演，却用一生的时间重复一个题材——家庭。在拍摄家长里短、婚丧嫁娶之余，小津始终讲述着一个主题—家庭关系的崩溃。小津找到了他观察日本人生活的最佳角度，家庭是东方人构筑社会关系的基础。在小津的五十三部长片里，崩溃中的日本家庭都是影片所要表现的主要部分。”

也是从第二部电影《站台》开始，贾樟柯越来越多的与日本电影公司合作，尤其是北野武工作室投资了多部贾樟柯的作品，过去在松竹公司负责海外制片室后来去到北野武工作室附属公司T-Mark的日本电影人市山尚三，曾与侯孝贤导演一起制作了《南国，再见南国》、《好男好女》、《海上花》等作品，后来他也担任了多部贾樟柯作品的制片人，包括最新的《江湖儿女》也同样由他担当制片。

之前市山尚三接受中国媒体采访时，曾提到过贾樟柯与侯孝贤的区别：“从工作的角度来说，制片人永远会喜欢拍摄速度快的导演，贾樟柯拍电影的用时一般只有两三个月，当然更容易合作一些。当然，侯孝贤导演在跟我合作时拍片速度也不慢，只是他需要我不断的提醒他‘你需要在什么时间完成什么环节啊’；他有时也会抱怨说‘遭遇了一些瓶颈或麻烦啊’，我则会不断催促他。”

谈到了自己与北野武工作室最初的合作，贾樟柯笑称当时他和北野武工作室签合约，说电影不要超过2小时10分，结果拍了没有一星期，他就知道那个电影肯定是3个多小时。贾樟柯询问制片市山尚三应该怎么办，后者表示：“既然你认为这个故事需要用这么长的篇幅去展开，那你就去拍吧，即便一部三小时的电影不容易发行。”

《江湖儿女》与贾樟柯的改变

由于地区发行的原因，贾樟柯的最新作品《江湖儿女》还需时日才能在日本上映，因此在19日的公民论坛之前，给现场观众再次放映了他的上一部作品《山河故人》。大概因为记者前一天刚刚看过《江湖儿女》，如此短时间内再次去回顾导演的前作，会明显感受到三年过去贾樟柯的新片实际上并未有给人带来太多新的感受，三段式的结构、大跨度的时间与空间转换、以及始终走不出去的山西被重构之后又成了导演所谓的“江湖”。

而《山河故人》炫技式的在三段时空里变换三种不同的画幅以及频繁响起的配乐Go west，被法国《电影手册》批评为形式大于内容，这一次贾樟柯本人又多次谈到《江湖儿女》使用了六种影像介质，试图以此来呈现时间流逝的状态，同样是炫技好在这次就比三年前显得自然了许多，当然大量的流行金曲同时是贾樟柯作品的标配。同时这部新片有超过三分之二的镜头使用了胶片拍摄，这对于曾经说过“数字发展到近一两年是越来越成熟的，很多胶片能做的事情数字都能做了，然后胶片做不了的事情数字也能做。”的贾樟柯也同样是一种新的尝试。

在福冈接受界面娱乐专访时，贾樟柯特地解释了为何这次不惜“打脸”也要使用如此大量的胶片拍摄：“这和三峡那个环境有关，本身它也阴晴不定，散光的情况比较多，而且那儿环境和人之间的关系在剧本里比较重要，我觉得如果用胶片拍的话会有一种质感的还原，主要是它展现自然环境、空间环境，要比数码更适合展现三峡的部分。”

福冈亚洲文化大奖委员会给贾樟柯的颁奖词中写道：“他的许多作品以其故乡山西省及其他地方小城为背景，真实展现了在因经济快速发展造成的扭曲的社会下，烦恼却又顽强生活着的普通百姓，尤其是年轻人所面临的苦闷与希望。”而在拍电影的第二十个年头，贾樟柯也已人到中年，从《天注定》之后似乎就很难在他电影里看到所谓年轻人面临的苦闷，《山河故人》开始讲述那些先富起来的人焦虑与全球化所带来的问题。到了《江湖儿女》更是难见年轻人的身影，江湖仅仅是一个背景，其中更多的是人情冷暖与儿女情长。

在九州大学演讲时，贾樟柯率先从自己出生的那个时代讲起，生于1970年的他童年时代正好属于文革十年，“我是在文化大革命期间出生的，那时候中国没有法制、秩序，是混乱的年代。”而8岁时的他又正好目睹了改革开放的兴起，“今年是中国改革开放40周年，我48岁。可以说我的记忆里面有过去的任何记忆，但是我成长的过程完全见证了中国这四十年的变迁。”

或许正是由于这样的时代烙印，使得贾樟柯最初的作品如《小武》与《站台》会大量出现的后文革时代印记，《任逍遥》与《三峡好人》也会有申奥成功和三峡拆迁这样重要的时代事件作为背景，至于《天注定》，看过这部作品的人自然会了解其中的意有所指，即便是《山河故人》的完整版本当年也将一些社会焦点事件纳入了其中。

但在《江湖儿女》里，贾樟柯似乎像是在与过去道别，那些早已讲述过的国营工厂倒闭工人无以为继、三峡建设让大批人成为了时代移民、高铁取代绿皮火车速度与效率当道如今又像一锅大杂烩一样，被贾樟柯用他更将早已烂熟的技巧重新搬上了银幕。

不再纳入更新鲜的元素与事件之后，导演更像是用136分钟总结自己过去的作品。但贾樟柯并不认可“贾樟柯电影宇宙”或者梳理总结的说法，一方面他之前曾说过《江湖儿女》的灵感来自于他在翻看之前拍摄的素材，不过采访中他则表示自己从来不梳理过去的作品：“我觉得一个人跟自己作品的关系应该是失散的关系，当他拍出来之后跟自己没有任何的关联，再一个我很拒绝研究我自己，自己去研究自己的作品我觉得是无聊的。”

采访中，贾樟柯也尝试解释为什么在《江湖儿女》里，过去那些时代背景或者符号化的社会事件几乎不见了踪影：“我觉得从2001年到现在这么漫长的时间里面，我着重表现的是人情和世道，人情和世道这个东西是整个叙事的重点，背后牵动人变化的社会背景他还在，但是浮在最表层的叙事，还是这一对男女带出来的人情和世道的改变，没有着力在人和社会的关系上，因为人和社会的关系我们一目了然我们自己都刚刚经历了，没有必要有太多的笔墨。”

熟悉贾樟柯的影迷提到他的作品，排前三无疑会有《站台》，这部当年入选法国《电影手册》十佳作品也被众多评论称为“平民化的史诗”。但进入电影创作的第二十个年头，于时间跨度长达17年的《江湖儿女》而言，贾樟柯直言他不再喜欢营造史诗感：“因为这部电影有十七年的跨度，如果有太多这种史诗感我是不太喜欢的，好像人和一个大环境如何结合在一起，他构筑出来的是一种传统史诗的概念，比如说十月革命发生了，五四运动发生或者1949年了。我觉得这十七年没有这样大的史诗事件，那个所谓的史诗背景实际上只是时间带来的。”

对于国内观众而言，贾樟柯的名字或许熟悉又陌生，作为戛纳等国际电影节的常客，新闻报道从来不乏他的头条，但回归到作品《江湖儿女》也不过是他在国内公映的第四部作品。尽管导演已经在这部新片中加入了远多于过往的商业元素，但在节奏上已经习惯了好莱坞商业电影的国内观众并不太买这位名导的账，上映近一周票房不到六千万，虽然已经是他个人的最好成绩，但相比同档期那些品质拙劣的作品却依然相距甚远。

熟悉贾樟柯风格的评论者毫不留情的把《江湖儿女》视为科长对过去自己的背叛，但也有人看到了贾樟柯在即将五十岁时所做出的转型尝试，从之前熟悉的文艺类型转向商业，无疑是接下来贾樟柯想要的选择。被问起那部与杜琪峰合作的《在清朝》时，贾樟柯表示接下来拍的《在清朝》是一个成型于九年前的想法，这部电影之所以筹备这么长时间，最大的一个工作便是资料收集。作为他个人第一部商业电影，经验老道的杜琪峰也给了他很多拍摄商业片的建议。

过去贾樟柯的作品总是锋利且带有敏锐的观察，很难说如今身为人大代表和众多企业法人的他已经失去了那种敏锐，贾樟柯依然会大谈中国如今经济发展很快，但贫穷的问题还是存在的，即使同一个地区不同的阶层，也有很大的差距。

同时他提到自己会比较关注生活处在危急之中的人，因为他就是从那个年代跟那个环境走过来的，他认为中国电影现在非常娱乐化，商业认为贫穷是不应该表现的：“ 在中国有很多说法，说不要拍老人观众不爱看、不要拍贫穷关注不爱看、不要拍农村观众不要看；其实在这些制片人眼里不能拍的，恰恰是非常需要的艺术去表现的。”只是好像道理他都明白，但如今他的电影里却渐渐开始看不到这些他所关注群体的身影了。

“我觉得不管电影的环境怎么变化，关键是一个艺术家是不是能忠于自己的内心世界。不同的艺术家会关注社会不同的层面，如果我们都能忠实于自己，总有一些艺术家会关注社会的另一面，社会总是有A面跟B面的。”贾樟柯在给日本青年学生的演讲时最后总结道，这或许也代表着他如今的心境，在拍摄了20年社会现实的A面之后，接下来他应该要去关注社会的另一面了。